Еще раз о Мастере

В юности запойно прочитал "Мастера и Маргариту".Вот нашел интересное обсуждение творчества М.Булгакова. Делюсь.

Мифы мастера: К 70-летию со дня смерти Михаила Булгакова.

Иван Толстой: Корни творческих замыслов, главные темы писателя, Булгаков и эмиграция, постоянное присутствие дьявола, для кого написан роман “Мастер и Маргарита”? - В сегодняшней программе мы постараемся осветить некоторые из этих вопросов.

Начнем с цитаты.

В своей книге “Мастер и город” известный писатель и литературовед Мирон Петровский пишет:

“Ритуальная фраза советских писательских автобиографий - меня как писателя, дескать, создала революция, - вполне могла быть произнесена и Булгаковым, правда, в парадоксальном трагикомическом смысле. Революция создала писателя Булгакова, разрушив его мир. Булгаковская “Божественная комедия” - тоже плод изгнания. Булгаков утратил свой Город не тогда, когда перебрался в Москву, а когда под ударами истории пал Киев - легендарный мир его детства и юности. Следствием стало возникновение писателя, осмысляющего эту катастрофу. “Грядущие перспективы” - неосуществленная мечта о завоевании Иерусалима крестоносцами Най-Турса. Потерянный киевский рай мог быть возвращен только творческим воображением”.

Так пишет Мирон Петровский. Сегодня он - один из участников нашей программы. Мирон Семенович, значит ли это, что творчество Булгакова в значительной степени было отдано восстановлению этого потерянного рая?

Мирон Петровский: Я не думаю, что оно было отдано восстановлению этого рая, поскольку из того текста, что вы прочли, уже следует, что восстановить его можно было только творческим воображением. Но осмыслить эту катастрофу, вернуть себя, писателя, в тот мир, вернуться в него вместе со своими читателями, заново пережить все это - вот это и составило подспудное течение всего булгаковского творчества. Эта попытка наклонить Булгакова в сторону Киева и его киевской биографии, это продиктовано не так называемым местным патриотизмом, хотя, видит бог, я ничего не имею против местного патриотизма, просто так складывался материал в моем исследовании, мои попытки войти в булгаковский мир. Дело в том, что эту свою работу о Булгакове, эту книгу я начинал с того, что решил никогда ничего не писать о Булгакове, потому что сразу после публикации “Мастера и Маргариты” начался такой неслыханный булгаковский бум, когда все хотели читать Булгакова, писать о Булгакове, издавать Булгакова, ставить Булгакова и, глядя на все эти копошащиеся вокруг Булгакова толпы, я решил, что никогда ничего не напишу о Булгакове, поскольку ужасно не люблю толпиться. А в эту пору я как раз работал над книжкой о пребывании в Киеве художников разных жанров, и пытался решить для себя задачу: как город отражается в творчестве этих людей? То есть как бы по схеме: художник в городе, город в художнике.

И вот занимаясь этой темой, я на каждом шагу наталкивался, так сказать, на булгаковские места. Читая старые киевские газеты, журналы и книги, изданные в Киеве на рубеже 19-го и 20-го столетия, занимаясь историей Киевского театра, я все время испытывал такое странное чувство, что иду вслед за Булгаковым, что он здесь уже побывал до меня, и это каким-то образом отразилось в его творчестве. Я делал соответствующие заметки, просто по профессиональной привычке. И когда их накопилось много, и я их перечитал, я ахнул. Я увидел, что они сами собой хотят структурироваться в рассказ о том, как такой художник, как Булгаков, сложился в таком городе, как Киев, как такой город воспитал художника. И Киев, с его несколько провинциальной репутацией и, в то же время, город с несомненно исторической, а, может, надысторической судьбой, своим этим противоречием уже моделировал будущее столкновение в творчестве Булгакова самых высоких смыслов - сакральных смыслов, бытийственных смыслов и смыслов самых низменных, бытовых. Я просто не мог противостоять напору этих фактов. В результате сложилась книга о происхождении мастера, о том, как этот город стал для юного художника не просто провинцией, а, так сказать, педагогической провинцией, Касталией, если воспользоваться образом Германа Гессе. И я не знаю, может быть, я ко всем многочисленным мифам о Булгакове добавил еще один - киевский булгаковский миф.

Иван Толстой: В книге “Мастер и город” Мирон Петровский пишет:

“Культура, осуществлявшаяся на территории Российской Империи, была преимущественно то ли петербургской, то ли московской, но несомненно тяготела к центру. За столичными околицами начиналась бесконечная провинция, которой оставалось только наблюдать этот спор, участвовать в нем на ролях слуг просцениума, и присоединяться или не присоединяться к победителю. Роль областных гнезд порой была значительной, но все же не шла в сравнение с ролью столиц, чье мощное притяжение непрерывно захватывало все лучшее, что нарабатывалось на периферии. Это и определило поведение в Москве 1921 года Михаила Булгакова. Где это видано, чтобы из Назарета был пророк, - пожимали плечами иерусалимские столичные снобы. Но именно из Назарета пророк явился в Иерусалим, чтобы подвигом самопожертвования искупить грехи мира и, как мифологический трикстер-медиатор, свести на нет будто бы непримиримые противоречия между столицей и провинцией, между Назаретом и Иерусалимом, который, конечно, в свой черед, почитался глухой провинцией у римских снобов. Ходившее за Булгаковым в Москве прозвание “писатель из Киева” столь явно указывает на пророка из Назарета, так дальновидно соединяет писателя с его главным персонажем, что возникает подозрение: не сам ли Михаил Афанасьевич и пустил в ход эту великолепную двусмыслицу?”

Мирон Семенович, ну а основные булгаковские темы - как они развивались из ощущения Киева как вот такого райского места, провинциального места и трагического?

Мирон Петровский: Я думаю, что из Киева, прежде всего, выросли все театральные темы и образы Булгакова. Вот Киев, который был за 10 лет до рождения Булгакова глухой театральной провинцией, к тому моменту, когда будущий художник созрел, как зритель, он предоставил ему замечательный набор театральных впечатлений. Киевский театр Соловцова считался, в пору булгаковской молодости, вторым-третьим театром в Российской Империи. И очень интересно было проследить, как киевские театральные впечатления потом отражаются в творчестве Булгакова самым парадоксальным образом. Я думаю, что и сакральные темы Булгакова, его непрерывный выход на фигуру, которая в его закатном романе деликатно именуется Иешуа Га-Ноцри, это тоже, несомненно, было заложено здесь, в семье и в городе, в городе, который, я снова повторяю, при всей своей провинциальности, обладал какой-то очень значительной в этом смысле судьбой. Доходит до смешного. Можно показать, что очень многие сцены, очень многие впечатления, которые вошли в закатный роман “Мастер и Маргарита”, они самым непосредственным образом связаны с Киевом и, более того, имеют легко доказуемый киевский источник.

Иван Толстой: Вот это очень интересно: Вы показываете, что целый ряд исторических сцен в “Мастере и Маргарите” имеют своим источником не кропотливую исследовательскую работу над библейской историей, а просто взяты со сцены, из источника театрального. И я вспоминаю, как однажды понял, что стоит за булгаковским знанием деталей священной истории. Ведь многие считают, что он обкладывался грудой старых книг, превращался чуть ли не в академического исследователя. А мне попалась как-то фотография булгаковского кабинета. И на ней за большим массивным столом на книжной полке стоял Брокгауз и Ефрон. Старый милый Брокгауз. В котором есть всё, что нужно человеку, а остальное - писательское воображение.

Мирон Петровский: Я думаю, вот то, что вы сказали, не является упреком художнику в его малой осведомленности. Я думаю, что наш художник был достаточно серьезно образованным человеком. Но работа художника - это не работа исследователя с выковыриванием фактов, а работа творческого воображения, и горстки совершенно пустяковых фактов было художнику достаточно для того, чтобы создать огромные, впечатляющие, глубокие по смыслу картины и образы.

Иван Толстой: Мирон Семенович, как же все-таки получается, что Булгаков, воспринимаемый большинством как писатель московский, а в вашей книге, наоборот, показанный как глубоко киевский, как же так получается, что Киев в его творчестве поздних, 30-х годов, оказывается несколько потоплен, занавешен, притушен? Не сразу ведь и угадаешь эти мощные киевские источники. Что случилось с Булгаковым? Не отказывался ли он сам в 30-е годы от этого киевского воздействия и влияния?

Мирон Петровский: Думаю что нет, не отказывался. Но ведь дерево, в том числе и дерево творческого воображения, оно не растет корнями вверх, оно растет вверх кроной, корни упрятаны в почве. Вот о почве я и пытался рассказать. Строго говоря, это совершенно не новая, не оригинальная мысль, мысль о том, что художника формирует его детство и юность, говоря пушкинскими словами, - “те времена, когда нам были новы все впечатленья бытия”. Вот эти первые впечатления бытия и сформировали Булгакова. Дальше все это как бы росло, и наросло на том же дереве. Поэтому я нисколько не был удивлен, обнаружив, что знаменитая и связанная с Москвой сцена на Патриарших прудах, сцена гибели Берлиоза, имеет, условно говоря, киевский источник, источник в киевских событиях и в киевской литературе, подразумевая под этим книги, изданные в Киеве или посвященные Киеву.

Понимаете, московские исследователи бьются над совершенно пустячным и не имеющим отношения к литературе вопросом: был ли трамвай на Патриарших прудах? Потому что, если не было там трамвая, то, очевидно, что Булгаков перенес его только своим воображением. И вот для того, чтобы решить это смешной вопрос - был или не был трамвай на Патриарших (надо же было Берлиоза определить под трамвай) - ради этого вопроса поднимают не только архивы трамвайных управлений, но даже и мостовую, чтобы археологически дорыться до истины. Между тем, все очень просто: вся эта сцена является булгаковской очень смелой, очень дерзкой транскрипцией эпизода из купринского рассказа, действие которого происходит в Киеве. Я отметил, что киевский пласт культуры, то есть всякие впечатления юности, имел для Булгакова решающее, определяющее значение. И вот прочитанный в молодости, но не ранее 1917 года, рассказ Куприна “Всякое желание” (он потом издавался под названием “Звезда Соломона”), где описана гибель человека на трамвайных путях, на киевской Царской площади, она настолько очевидно предшествует сцене гибели Берлиоза на Патриарших прудах, по-моему, здесь даже какая-то внутренняя игра: Царская площадь - Патриаршие пруды. То есть, перенесено с площади имени светского владыки на площадь владыки духовного. Это настолько очевидно, что становится понятным - вот, где источник булгаковской сцены. Таким образом, несомненно, московские события как бы наложены на план города Киева, и сцена из курпинского рассказа, рассказывающего о Киеве, транскрибирована в московскую сцену булгаковского романа.

Иван Толстой: Вот эта купринская сцена, о которой говорит мой собеседник:

Диктор: “На перекрестке Иван Степанович остановился (.).

По Александровской улице сверху бежал трамвай, выбрасывая из-под колес трескучие снопы фиолетовых и зеленых искр. Описав кривую, он уже приближался к углу Бульварной. Какая-то пожилая дама, ведя за руку девочку лет шести, переходила через Александровскую улицу, и Цвет подумал: “Вот сейчас она обернется на трамвай, замнется на секунду и, опоздав, побежит через рельсы. Что за дикая привычка у всех женщин непременно дожидаться последнего момента и в самое неудобное мгновение броситься наперерез лошади или вагону. Как будто они нарочно испытывают судьбу или играют со смертью. И, вероятно, это происходит у них только от трусости”.

Так и вышло. Дама увидела быстро несущийся трамвай и растерянно заметалась то вперед, то назад. В самую последнюю долю секунды ребенок оказался мудрее взрослого своим звериным инстинктом. Девочка выдернула ручонку и отскочила назад. Пожилая дама, вздев руки вверх, обернулась и рванулась к ребенку. В этот момент трамвай налетел на нее и сшиб с ног.

Цвет в полной мере пережил и перечувствовал все, что было в эти секунды с дамой: торопливость, растерянность, беспомощность, ужас. Вместе с ней он суетился, терялся, совался вперед и назад и, наконец, упал между рельсов, оглушенный ударом. Был один самый последний, короткий, как зигзаг молнии, необычайный, нестерпимо яркий момент, когда Цвет сразу пробежал вторично всю свою прошлую жизнь”.

Иван Толстой: Так писал Александр Куприн в рассказе “Каждое желание” (в поздних изданиях - “Звезда Соломона”). Приведя эту цитату, Мирон Петровский пишет: “Сцена гибели Берлиоза сближена с этой купринской сценой не только общей ситуацией и деталями, но и тем, что гибель под колесами трамвая в обоих случаях заранее предначертана. Происходит реализация мысли, воплощение замысла - вполне осознанного у Воланда, смутно ощущаемого у Цвета, невольного орудия в руках потусторонних сил. (.) Кажется, что и первая встреча булгаковского Мастера с Маргаритой - в сцене, где, кроме персонажей, участвуют еще и цветы, и столь памятной, что цитировать ее, по-видимому, нет надобности - эта встреча тоже представляет собой вывернутую, зеркально отраженную сцену из купринского рассказа”.

Диктор: “Иван Степанович вошел в вагон. Окно в купе было закрыто. Опуская его, Цвет заметил как раз напротив себя, в открытом окне стоявшего встречного поезда, в трех шагах расстояния, очаровательную женскую фигуру. Темный фон сзади нее мягко и рельефно, как на картинке, выделял нарядную весеннюю шляпку с розовыми цветами, светло-серое шелковое пальто, розовое, цветущее, нежное, прелестное лицо и огромный букет свежей, едва распустившейся, только этим утром сорванной сирени, который женщина держала обеими руками.

“Как хороша! - подумал Цвет, не сводя с нее восторженных глаз. (.) Но вот поезд Цвета поплыл вправо. Однако через секунду стало ясно, что это только мираж, столь обычный на железных дорогах: шел поезд красавицы, а его поезд еще не двигался. “Хоть бы один цветок мне!” - мысленно воскликнул Цвет. И тотчас же прекрасная женщина с необыкновенной быстротой и с поразительной ловкостью бросила прямо в открытое окно Цвета букет. Он умудрился поймать его”.

Иван Толстой: “Привлекательные у Куприна, цветы стали отталкивающими у Булгакова, - продолжает Мирон Петровский, - и букет не перебрасывается любовно из рук в руки, а пренебрежительно швыряется на мостовую - оценка деталей изменена в отразившем их булгаковском зеркале, которое превратило все “левое” в “правое” и наоборот, но зеркально вывернутая картина сохраняет узнаваемость. Узнается и ситуация первой встречи, и игра с цветами, и весеннее “светло-серое шелковое пальто” незнакомки, ставшее “черным весенним пальто” Маргариты Николаевны, и эффект цветного фона: купринское “Темный фон сзади нее мягко и рельефно, как на картинке выделял. огромный букет” повторяется у Булгакова: “И эти цветы очень отчетливо выделялись на черном ее весеннем пальто”.

Встреча Мастера с Маргаритой, - пишет Мирон Петровский, - перечеркнула все его прежние отношения с женщинами, так что он с трудом вспоминает их имена. Мастер, видите ли, был женат: “На этой. Вареньке. Манечке. нет, Вареньке.”. Мастер в известном смысле правильно называет Варенькой ту, которая была до Маргариты Николаевны, потому что женщину с цветами из купринского рассказа действительно зовут Варварой Николаевной.

(.) Множество мелких, но характерных подробностей в рассказе Куприна похожи на то, что позже можно будет прочесть в романе Булгакова. (.) Подобные сопоставления действительно можно продолжить. Но в этом, пожалуй, нет нужды - уж слишком легко и податливо они продолжаются. Создается впечатление, что Булгаков переиначил ситуации, эпизоды, мотивы купринского рассказа последовательно и сознательно, с иронической улыбкой, как бы говорившей: нет, не так все это было, а вот эдак, как рассказано у меня. Купринский рассказ переосмыслен у Булгакова и превращен в своего рода негатив, с которого “спечатаны” соответствующие позитивы в “Мастере и Маргарите”.

Так пишет в своей книге “Мастер и город” Мирон Петровский. Мирон Семенович, Какие еще темы восходят у Булгакова к Киеву?

Мирон Петровский: Я думаю что тема, которая определила последнюю вещь Булгакова - его пьесу “Батум”. Дело в том, что с этой пьесой происходят ужасные недоразумения. Булгаков как бы предсказывал, что с его вещами будут происходить недоразумения, так что в этом смысле все в порядке. Но вот антисталинисты были смущены: не слишком ли симпатичен в этой пьесе образ вождя? А со сталинистами все было понятно, что Булгаков накатал угодническую пьесу к сталинскому юбилею. Между тем, истина заключается не между этими двумя точками зрения, а совершенно в другой стороне. Дело в том, что Булгаков в своих размышлениях о мире и о своем месте в этом мире, в определенный момент задался вопросом: люди, которые губят его писательскую жизнь и творчество, они не всегда были при власти, некоторое время они были в оппозиции к этой власти, точно так, как все булгаковские мастера. Это ведь очевидно, что все булгаковские мастера не вписываются в добрые отношения с властью, и власть всегда против булгаковских мастеров. Так вот, у этих самых нынешних владык был период, когда они сами были всего лишь безвластными пророками. И возникает вопрос: каким же образом эти самые безвластные пророки превращаются в жестокосердых людей власти? Это очень нешуточный вопрос, и вот на этот вопрос Булгаков и пытался ответить своей пьесой, изобразив не Сталина-вождя, о Сталине-вожде ведь там ни слова не сказано, а изобразив Сталина молодым революционером-пророком. И поэтому, если везде у Булгакова образы его пророков подсвечены образом Христа, то здесь образ пророка-революционера Сталина подсвечен одновременно и образом Христа, и образом антихриста. Другими словами, идет речь о самозванчестве. “Батум” Булгакова - это пьеса о самозванчестве, написанная так, чтобы и мысль сказать, и в то же время иметь возможность ее представить миру, показать ее в тогдашних общественных условиях, когда прототип его пьесы пользовался некоторым, я бы сказал, общественным положением. А тема самозванчества, заметьте, у Булгакова связана с той чехардой самозванцев, которую он наблюдал в Киеве 1918-19 годов. Потому что те четырнадцать смен властей, о которых он упоминает неоднократно и в “Белой гвардии” и в очерках, эта чехарда в России в сущности была непрерывным налетом самозванцев. Вот пытаясь разобраться с этим вопросом, он написал пьесу “Батум”. Так что у пьесы о Сталине тоже, несомненно, киевские, может быть, не образные, но идеологические несомненно корни.

• “Рубин” - ПФК ЦСКА - 1:0. Фото. | PFC CSKA NEWSPAPER